《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的6篇《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的 探寻《乾隆大阅戎装骑马像》背后的故事 作者：*** 来源：《北京档案》2020年第07期 在北京故宫博物院藏有一幅由清宫廷画师下面是小编为大家整理的《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的6篇,供大家参考。
篇一：《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的
探寻《乾隆大阅戎装骑马像》背后的故事作者：***
来源：《北京档案》2020年第07期
在北京故宫博物院藏有一幅由清宫廷画师、意大利人郎世宁绘制的《乾隆大阅戎装骑马像》。此图长322.5厘米，宽232厘米，描绘了乾隆二十三年（1758）清高宗乾隆皇帝于南苑
（南海子）晾鹰台举行即位以来第二次大阅盛典时的情景。它极为逼真地再现了乾隆皇帝戎装裹身、披甲戴盔、跨马佩箭，威武英姿的一代帝王形象。无论从构图、透视、色彩上都带有浓厚的欧洲绘画风格，同时又带有明显的中国画特色，堪称中西合璧之佳作。该画人体透视比例准确，色彩厚重鲜明，技法质感细腻，对乾隆皇帝面部表情刻画得生动传神，对铠甲绘制得惟妙惟肖，对骏马的描绘更是栩栩如生，是当时还未发明照相技术时所记录的一代帝王的真实写照，为我们留下了极为珍贵、不可替代的历史形象资料。
据史料记载，乾隆二十年（1755）至乾隆二十三年（1758），清廷曾先后三次出师伊犁征讨平叛准噶尔部叛乱。经过武征文讨，终迫使西域诸藩首领归诚大清。乾隆皇帝闻报后十分欣喜，当年秋天便邀请布鲁特等使臣一行来京觐见以示恩宠。布鲁特使臣于乾隆二十三年（1758）九月先至塞外木兰围场，受到乾隆皇帝的热情接待。十月初五，乾隆皇帝在南苑（南海子）晾鹰台举行其即位后第二次阅武大典，特邀布鲁特使臣一行前来观看。大阅前，乾隆皇帝还在苑内猎场进行了行围狩猎活动，邀请布鲁特使臣一行随猎。为了展示大清王朝的国盛军威，乾隆皇帝把这次阅武大典办得极为威武壮观，使布鲁特使臣一行在晾鹰台观礼后，个个“面带惊异，为之骇然”。也就是在这个时候，乾隆皇帝命郎世宁等宫廷画师，亲临南海子现场观摩，才绘出了这幅《乾隆大阅戎装骑马像》。据《清高宗实录》记载，郎世宁等宫廷画师早已于大阅前二十天，就奉旨做好绘制此画的准备事宜了。
郎世宁于康熙五十四年（1715）以传教士身份远涉重洋从意大利来到中国，即被重视西洋技艺的康熙皇帝召入宫中。从此，他开始了长达五十多年的宫廷画师生涯。郎世宁在绘画创作中，融中西技法为一体，形成精细逼真的效果，深受康熙、雍正、乾隆三朝皇帝的赏识与器重。郎世宁在《乾隆大阅戎装骑马像》中对乾隆皇帝所着盔甲描绘的细致入微，有很强的金属质感。据说与现藏于故宫博物院的乾隆皇帝当时大阅所穿甲胄实物相比，无论格式、色彩、透视、质感，都相差无几。郎世宁对乾隆皇帝的面目表情也刻画得生动传神。当时乾隆皇帝正值英年四十七岁，在画卷中英姿勃发，精神抖擞，神气十足。乾隆皇帝对此画非常满意，特命人装裱后挂新衙门行宫后殿屏扆间。有趣的是，乾隆四十七年（1782），已七十二岁高龄的乾隆皇帝又一次游幸南海子驻蹕新衙门行宫。他站在二十四年前自己的画像面前仔细端详，几乎认不出画中的自己。他手捋银须，感慨万千。正如他当时所作《新衙门行宫杂咏书怀》诗中所写：“大阅戊寅画像斯，据鞍英俊俨须眉。而今下马入斋者，白发相看疑是谁。”
郎世宁画马最是闻名，被乾隆皇帝赞誉胜过宋代画马名师李公麟。他在《题郎世宁画马》诗中写道：“伯乐今难遇，谁宫冀北群？横风嘶逸韵，意气欲凌云。”在《乾隆大阅戎装骑马像》中，郎世宁所画的乾隆坐骑宝马佶闲骝更是活灵活现，骠勇雄健。
史料记载，宝马佶闲骝是时任定边将军博尔济吉特·班第敬献给乾隆皇帝的。从画卷上看，佶闲骝体身剽悍，气宇轩昂。其头及胸部毛色枣红，背部和四条小腿雪白，马尾上为雪白下为枣红，目光炯炯有神，灼灼放光。乾隆得佶闲骝后曾于乾隆二十年（1755）三月在南海子行围时初次试骑，结果这一次射猎收获颇丰，“是日凡射八兔”，使乾隆皇帝兴奋不已。从此，乾隆皇帝凡是出京巡视，行围狩猎，常骑乘得意宝马佶闲骝。他曾至少四次赋诗咏赞佶闲骝，其中在《佶闲骝歌》诗中写道：“骥不称力称其德，佶闲骝者德力全。”“今春小试南海子，惊麞蹙毙无劳鞭。”
在这次于南海子晾鹰台举行的大阅之典，佶闲骝被乾隆皇帝定为首选坐骑，所以才被郎世宁画在《乾隆大阅戎装骑马像》中，也让后人在目睹乾隆皇帝威武尊容的同时，看到了佶闲骝的骠勇雄姿。
《乾隆大阅戎装骑马像》自绘制完成以后，一直被挂在新衙门行宫后殿屏扆间。直到1912年，时任陆军总长的皖系军阀段祺瑞来视察一支驻扎在新衙门行宫的部队时，发现了这幅《乾隆大阅戎装骑马像》，引起了他的高度重视。当时正值军阀混战的动乱之时，南海子皇家苑囿内的行宫寺庙已无力管理。段祺瑞意识到此幅画有被毁坏的危险，立即派人揭裱下来带回京城，交还给了刚宣布退位仍住在紫禁城中的满清小朝廷，这才使该画成为今天故宫博物院收藏的一件弥足珍贵的国宝。
作者系大兴区档案馆名誉馆员
篇二：《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的
战马上的王者——中西方艺术史上的帝王骑马像作者：暂无
来源：《艺术品鉴》2017年第12期
帝王骑马像是西方艺术史中描绘君主肖像的一种惯用手法，象征着权力和当时君主开疆拓土的欲望。对艺术家而言，也是其构图和技巧的一种完美体现方式。提香、鲁本斯和凡·戴克，都是艺术史上精湛掌握这一类型的典型代表。18世纪，欧洲画师郎世宁来到中国，将君主画像这一艺术题材带到了中国，《乾隆皇帝大阅图》成为这一题材在中国实践的典型代表。
文艺复兴标志着西方现代文明的开端，在之后的数百年间，青铜骑马像开始成为欧洲各国帝王将相的奢侈品。经过17世纪的连年战乱，从18世纪开始，欧洲各国逐渐建立了均势平衡的国际关系，经济和艺术得以蓬勃发展。同时期，铸造技术也日益成熟，雕塑艺术也进入帝王像创作领域，被广泛用于纪念各国君主及英雄人物。其中比较有名的要数俄罗斯圣彼得堡市涅瓦河南岸的“青铜骑士”、意大利帕多瓦圣安东尼广场的格泰梅拉达骑马像，以及罗马市政广场的马卡斯·奥里欧斯骑马像。
雕塑篇
马卡斯·奥里欧斯骑马像
斯多亚派著名哲学家、古罗马帝国皇帝马卡斯·奥里欧斯·安东尼，生于罗马，其父亲一族曾是西班牙人，但早已定居罗马多年，并从维斯佩申皇帝（69-79年在位）那里获得了贵族身份。拥有凯撒称号(ImperatorCaesar)的他是罗马帝国五贤帝时代最后一个皇帝，于161年至180年在位。有“哲人王”的美誉。虽然奥勒留一生勤勉，但是还是未能挽救那动荡的朝局和危机四伏的处境，不过他的《沉思录》成了西方历史上最感人的著作。
罗马帝国前期是肖像雕塑最发达的时代，不仅帝王、贵族的肖像数不胜数，就连一些富裕的普通公民也有了自己的肖像雕塑。雕刻手法也随着肖像雕塑的繁荣而日趋成熟，被塑造人物的个性生动而多样。然而，现存的作品相对当时的数量而言，简直是微乎其微。其中非常有代表性的作品之一就是这尊《马卡斯·奥里欧斯骑马像》。
马卡斯·奥里欧斯是罗马政治处于衰退时期的一位帝王，他信奉希腊唯心主义哲学，幻想柏拉图式的理想之国。但种种自然和社会的灾祸使他深感现实与他的想象相距太远，因此而感到失望和苦恼。这尊雕像就很好地体现了这位具有哲学家和文学家气质的皇帝的形象，也可以明显看到当时罗马帝国的衰落。他留着希腊式的胡须，骑着高头大马，右手指向前方，威武但表情十分平静，似乎正在俯视着这个喧嚣的世界，并向自己的子民们宣传自己的教义。雕像中的皇帝不再是不可一世的罗马军事领袖，甚至连一位政治家所应具有的风度都没有。他胯下的坐骑雕刻细致而生动，神态也显得平静而沉稳，毫无激越前进的趋势。整个雕像庄重、浑厚，是现存唯一的纪念碑性质的帝王骑马像，成为后世骑马雕塑作品的范本。
由于骑马铜像情调低落，当中世纪在大规模损毁异教艺术（即希腊罗马艺术）品时，它被误认为是第一位保护基督教的君士坦丁骑马像而被保存了下来。原先是置放在罗马莱特兰宫门前的，1536年，米开朗基罗在整修市政广场时，将它迁移到那里。
彼得大帝青铜骑士像
彼得大帝青铜骑士像位于涅瓦河南岸，它是俄罗斯圣彼得堡的象征，1782年法国著名的雕塑家法尔科内在这里做出他一生中最完美的杰作。以武力夺取沙皇宝座的德国女人叶卡捷林娜二世为了证明她是彼得大帝正统的继承人，修建了这个彼得青铜骑士像。
这具雕像历时12年完成。雕像高约6米，为了保持平衡，马尾和蛇身连在了一起。“青铜骑士”这个名称来自普希金在1833年做的同名叙事长诗。
铜像的底座是40吨重的一整块花岗石，是在圣彼得堡芬兰湾处找到的，用了5个月的时间运到这里，在花岗石上面刻着“叶卡捷林娜二世纪念彼得大帝一世于1782年8月”。现在大家看到的彼得大帝所骑的马代表俄罗斯，它双脚腾空，好象要冲破一切阻力勇往直前，在马掌下有一个踏死的大蛇，它代表了一切阻止彼得大帝改革维新的守旧派，正如雕塑展示的一样，彼得大帝冲破了重重阻力，在这片沼泽地建起了这座美丽的城市圣彼得堡，并建都于此，把落后、封建、贫穷的俄罗斯，带向了海洋与繁荣。
1834年在彼得青铜骑士像的周围开辟了一个巨型广场，由于它靠近著名设计师罗西于1829年至1834年修建的参政院，所以命名为参政院广场。1925年，苏联政府为了纪念在100年前俄罗斯出现的反奴隶制度的热血的贵族青年于1825年12月组织的十二月党人起义，把这片广场命名为十二月党人广场，1992年苏联解体以后又重新起用了老的名字“参政院广场”，但是圣彼得堡人还是喜欢称它十二月党人广场。
格泰梅拉达骑马像
1443年，多纳泰罗来到意大利北方城市，并受聘为当时的威尼斯雇佣兵队长制作了青铜骑马像，这位骑兵队长绰号为“格泰梅拉达”，意思为“狡黠的猫”。是当时帕多瓦雇佣兵队长的绰号，他因军功获得市民拥戴，市政府便委托多纳泰罗铸成此像。
马和人都是真人尺寸的规模，衣着借鉴了古罗马风格，真实再现雇佣兵队长的风采，人物表情坚毅冷酷，塑造了人文主义崇尚的个人英雄。
雕像不仅重现了古罗马骑马雕像的宏伟气势，还充分体现了时代的特点，达到了文艺复兴前期现实主义艺术的高峰。作者雕刻的手法十分简练粗犷，忽略了许多琐碎的细节。骑马的队长身着意大利式的盔甲，面容并不俊美，但透露出军人的坚强意志、勇敢无畏甚至残忍的性格；他虽然处于静止之中，但却仍然显示出强烈的内心激情。人物的装束雕刻参照了罗马的服饰，并装饰有胜利的面具和带有翅膀的精灵形象。所有这些都是在为雕像的一种气质服务：人文主义者所崇尚的个人英雄主义。他的出身可能并不高贵，但坚毅、冷酷、勇敢、残忍，为了达到个人或本阶级的目的，能够果断坚定、毫不犹豫地蹋着尸体和鲜血前进。这种品格促成了他事业上的成功，成为叱咤风云的人物。
《查理五世骑马像》
在提香的众多画作中，最有代表性的当属《查理五世骑马像》，是对穆尔堡(Muhlberg)战役的纪念。1547年4月24日，神圣罗马帝国皇帝查理五世（CharlesV，1500--1558）在此处获得胜利，击败了萨克森(Saxony)的选帝侯（德国有权选举神圣罗马帝国皇帝的诸侯）约翰·弗里德里希(JohannFriedrich)领导的新政集团。
油画《查理五世骑马像》不仅仅表现了一个人的形象，通过它，提香为后世巴洛克风格的骑马像树辜了一个基本范式：宏伟的构图、历史隐喻性和政治意义。纪功碑式的形象塑造，深入的性格刻画，使得这幅画在同时代及后世同类题材的作品中显得格外引人注目。马鞍上的查理五世，身形挺拔，神情倨傲、冷峻，他跨下的骏马则奋身顿蹄、跃跃欲试。
画面背景上的风光没有任何关于这场战事的蛛丝马迹，到处是一片平静、安谧，这样的环境把全副戎装的查理五世衬托得更加醒目，他身后郁茂的丛林在视觉上又增强了他的力感，远方天际丝丝缕缕的霞光及天顶的几抹乌云对主人公的性格刻画起到了辅助作用。一个泰然自若、处变不惊的形象活现在我们眼前。
整个画面给人的是一种平静感，激动人心的地方主要是靠色彩来表现的，几大块互相呼应的绛红色，马身上浓重的黑色给人一种酣畅、沉着之美，盔甲、马具上金色、白色的反光使整个形象熠熠生辉。
这幅画的创作是人类形象营销史上的重大事件，它为“颂歌体人物肖像”定下了基调：场面宏阔、视觉中心、寓意深远，概括起来六个字一高大全伟光正。
《马背上的菲利普二世》
鲁本斯的创作以对生活的富于诗意的表现来歌颂生活，首先是歌颂作为宇宙最完美的造物的人类。他在二十年代所画肖像，绝大部分是盛装的、外表上十分华贵的贵族肖像，还有比较朴素的便装肖像的为数甚少。他画的肖像之所以引入入胜，不仅由于绘画技巧的完美，同时还由于他在肖像里表现了脉搏在热烈地跳动、目光中充满了生命力、富有弹性的皮肤的栩栩如生的人物。
菲利普二世是西班牙历史上承前启后的人物，他是西班牙从查理五世帝国分离后的首位君主，也是一位军人出身的君主，其统治（1556年-1598年）也见证了西班牙由盛转衰的历程。从这个意义上而言，他的地位颇类似于清代中国的乾隆帝，帝国的金色光辉下已初显危机的阴霾。而作为君主，他的婚姻与继承人等问题同样对后来的西班牙历史产生持久影响。
鲁斯本这幅画《马背上的菲利普二世》是欧洲巴洛克时期绘画的杰出代表。
《马背上的查理一世》
安东尼·凡·戴克，（1599年3月22日-1641年12月9日），生于1599年，卒于1641年，佛兰德斯著名画家。出生于安特卫普一个富商家庭，从小学画，曾师从鲁本斯。他擅长肖像画，形象朴实、自然，笔法严谨。深受英国王室器重，层在英国宫廷工作了几个月，后来返回意大利。他的后期作品巴洛克风格明显。他对英国绘画的形成和发展具有深远的影响。主要作品还有《保利纳·阿尔多诺像》、《圣奥古丁德心醉神迷》、《安娜·瓦克》《查理一世行猎图>等。
凡·戴克是英国国王查理一世时期的英国宫廷首席画家，查理一世及其皇族的许多著名画像都是由凡·戴克创作的，他的画像那种轻松高贵的风格，影响了英国肖像画将近150年。他还创作了许多圣经故事和神话题材的作品，并且改革了水彩画和蚀刻版画的技法。
查理一世身穿铠甲，骑着一匹身形健硕却脑袋很小的马，画面右侧有一副头盔，查尔斯一世如同英勇的哲人王，身戴勋章，腰佩长剑，手持指挥棒，他忧郁而深远的表情是智慧的象征。
凡·戴克的这幅《马背上的查理一世》呼应了提香的《查理五世骑马像》的帝国基调，受到罗马皇帝马术画像的启发。这些描绘查尔斯骑马的作品是提高他身形的手段之一，查尔斯痛感自己只有5英尺4英寸(163cm)高。
《拿破仑横跨圣伯纳隘口》
意大利战役后，西班牙国王查理四世向大卫订制了这幅画。大卫把画面人物安排在圣伯纳山口积雪的陡坡上，阴沉的天空，奇险的地势加强了作品的英雄主义气概，红色的斗篷使画面辉煌激昂。画面上年轻的拿破仑，充满梦想和自信，他的手指向高高的山峰。昂首挺立的烈马与镇定坚毅的人物形成对比。跨越阿尔卑斯的壮举，堪与公元前3世纪迦太基统帅汉尼拔大败罗马军队以及公元8世纪查理曼大帝征战意大利的战绩相媲美。
这场战役的胜利，提高了拿破仑的威望和地位，为他后来登上权力的顶峰打开了通道。
凡尔赛博物馆绘画部总策划人克莱尔·康斯坦女士介绍说，拿破仑对这幅画的创作进行了干预，要求对真实的历史细节作修改。其实，拿破仑翻山时骑的不是马而是驴子，穿的是普通军大衣而不是红色斗篷。他之所以要求做这样的修改，据说是为了渲染其“英雄的气概和史诗般的远征”。
画作完成后，应拿破仑的要求，大卫和他的学生又画了4幅。这些画现分别存于凡尔赛宫、玛尔梅斯拿破仑博物馆等处。其中，凡尔赛宫的藏品在大卫生前一直由他本人亲自保存，悬挂在他的办公室内。由于极其珍贵，加之尺寸较大，搬运不便，这幅画只到意大利展出过。中法两国文化部趁法国文化年在华举办的时机，促成了这桩美术交流史上的盛事。
《卡洛斯王子骑马像》
《卡洛斯王子骑马像》全名《骑马的巴尔塔萨·卡洛斯王子肖像》(EquestrianPortraitofPrinceBalthasarCharles)，是委拉斯凯兹进入腓力四世的宫廷后描绘贵族的画作之一。在腓力四世的宫廷里，委拉斯凯兹几乎忙个没完地为国王与皇族作肖像画，这也是这位画家在十七世纪30年代时油画创作的主要部分。在那个时期，宫廷肖像流行一条规范：人物要画成直立的，还得配有帷幔；用建筑物或人造风景来陪衬人物；而肖像本身，首先应使身上豪华的服饰及其各个细部毕露无遗。此外，还必须尽可能地加以理想化。
尽管如此，委拉斯凯兹仍不拘泥于上述规范，以自由肖像的样式，来创作这个贵族的童年形象，展示他的养尊处优与帝权的欲念。小王子卡洛斯先后被委拉斯凯兹画过多幅肖像，有时穿猎装，有时骑在马上，手持元帅棒。一个不懂世事的孩子，象傀儡一般被摆成各种姿势，无非是为了宣扬贵族的高贵权势。因此，画家没有表现孩童的天真，而是表达了形象的傲慢与冷漠，这里的骑马与马的前蹄高高跃起的瞬间，恰好呈不稳定的三角形构图，给人以动感，这都是摆成模特儿画好后又单独创作加工的。
《乾隆皇帝大阅图》
乾隆四年（1739年），弘历亲临南苑检阅八旗军的队列及各种兵器、火器的操练活动，乾隆帝每3年大阅一次，以壮军威，鼓士气。本幅系弘历29岁时的戎装像，精神焕发，亦系郎世宁的盛年佳作。但此时画家对传统中国绘画尚处在学习阶段，图中的表现技法基本上是采用中国传统的绘画工具和材料而取得了西方细笔油画的艺术效果。作者减弱了对景物、人马的素描手法，以平光处理明暗，线条在起到轮廓线的作用后几乎被色彩隐去，天空中云彩的画法全出自西法，近景的草叶近乎西方的静物写生，只有远山的结构保留了清宫写实山水的一些程序。
《乾隆皇帝大阅图》是郎世宁在宫廷的重要作品之一。体现了清朝皇帝的尚武精神。画中出现的骑马形象，除反映了人与动物的关系外，还赋予了一定的政治含义。作品十分写实，人物相貌凹凸分明，富有立体感，盔甲亦描绘细腻，金属质感逼真。全图画法细腻，色泽华丽，基本上以色塑形，不显线条痕迹，具有浓厚的欧洲绘画风格。这类纪实性质的绘画作品，是清代宫廷绘画中最富有特色的画幅，它为我们留下了非常可靠、不可替代的历史形象资料。
郎世宁曾经为皇帝和后妃画过不少的肖像，他在保持欧洲绘画注重人物解剖结构长处的同时，又适当地吸取了传统中国“写真”技艺的表现手法，所画人物均取正面光照，完全摒弃了欧洲绘画中侧面光照所产生的阴影，同时减弱光线的亮度，使人物面部五官都清晰地显现出来；郎世宁还与若干中国的宫廷画家一起，创作了很多描绘当时发生的事件和人物的纪实绘画，具有重要的历史价值。
篇三：《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的
揭秘古代大阅兵“阅兵”一词，先秦时期已出现，大阅兵叫“大阅”。先秦时期阅兵的概念较窄，就是指检阅士兵，而“大阅”则不只是检阅兵力，还检阅战车这类军事装备。中国在先秦时阅兵已颇频繁。那么，古代阅兵一般多长时间搞一次？古代阅兵如何检阅？古代阅兵都有哪些看点？古代阅兵和现在的阅兵又有哪些不同……
古代阅兵怎么“秀肌肉”
古代阅兵一般安排在什么时候？
除了在类似纪念日时举行的非固定阅兵活动外，古代军礼制度对阅兵的频率有具体规定：大阅是三年阅兵一次，大?L是五年阅兵一次。大阅和大?L都属于大型阅兵活动，但大?L更为隆重。
古代的阅兵场所，一般被称为“校场”或“教场”。古代阅兵的时间除了临时安排外，一般被安排在农闲的秋冬季节。有纪念性或是战争状态下的阅兵，时间则是随机的，可依需要临时确定。
汉代阅兵时间基本固定在“立秋”这天举行。在汉亡之前的最后一年，即延康元年（公元220年），世袭魏王的曹丕便在这年立秋主持了汉朝最后一次阅兵活动，还“亲令金
鼓之节”。
汉魏时期形成的秋冬季节阅兵制度为此后历朝所效仿，成为相对固定的阅兵时间。如隋朝，“军人每年孟秋阅戎具，仲冬教战法”；唐朝，唐太宗“贞观十五年冬十月辛卯，大阅于伊阙”；宋朝，宋太宗“秋九月大阅，与从臣登台观焉”；明朝，明神宗“万历九年大阅，如隆庆故事”……
古代阅兵如何检阅？
有关古代阅兵的礼仪程序和检阅过程，在史籍中多有记载。官编史书上一般设有“军礼志”，记录重要的阅兵活动。这其中《明史?军礼志》的记载较有代表性，史家以隆庆三年（公元1569年）秋天的一次大阅兵为例，详述了明朝大阅兵的程序和经过。
隆庆是明朝第12位皇帝――穆宗朱载??的年号。明朝阅兵一般在近郊举行，有时也在西苑，但没有在天安门前举行过。隆庆二年（公元1568年），大学士张居正“请求皇上亲监检阅”，朱载??批准了，决定在隆庆三年八月举行，具体阅兵程序和规格由礼部制定。
明朝阅兵现场总指挥叫“总协戎政大臣”。在正式阅兵的前一天，皇帝要在紫禁城内殿祭告祖宗，行四拜礼。阅兵当天，一大早就派遣官员先到教场祭旗。皇帝则乘专车，从长安左门出宫，经安定门出城，到达阅武门外。
皇帝由兵部、鸿卢寺官员引导，登上将台，发炮三响，预示大阅兵即将开始。“将台”就是现代的阅兵检阅台，上面设置帷幄，皇帝坐于其中。一切准备完毕，兵部尚书前来“请圣上检阅”，再鸣炮三响，大阅兵正式开始。
在现代阅兵中，不同兵种方阵依次出场，古代也不例外。明朝大阅兵最先受阅的是“马步方阵”，这相当于现代陆军，与现代“列阵走过”不同，马步方阵要在现场操练。
马步官兵表演结束后，接着是“射箭表演”。阅兵射箭得真射，相当于现代的实弹射击。骑兵允许射3支箭，步兵允许射6支箭。现场有专门的报靶人，射中箭靶，击鼓为号，由御史、兵部官员监视记录，必要时出示皇帝查验。
在受阅部队全部亮相后，兵部尚书到皇帝面前报告“大阅毕”。此时台下举起号旗，宣布大阅兵结束。
古代阅兵的“方阵”是什么样？
古代阅兵也讲究“队列”和“阵形”。《尚书?牧誓》记载，三千多年前周武王讨伐商纣王时，在牧野（今河南省淇县西南）举行大战前阅兵仪式。仪式开始前，周武王命令：“称尔戈，比尔干，立尔矛。”这些都是对队列的要求，意思是，举起你们的戈，排好你们的盾，立好你们的矛。
但古代阅兵的阵形与现代的“方阵”并不是一回事。阵形又叫阵势，或阵法，是实用战术，善战者无不通晓阵法。先秦时已有一套相当成熟和实用的军事阵法，战国军事家孙膑总结出十大阵形。即方阵、圆阵、疏阵、数阵、锥行之阵、雁行之阵、钩行之阵、玄襄之阵、火阵、水阵。
唐宋时期，有关阵形的军事理论更丰富，以1至10这十个数字开头，分别叫：一字长蛇阵、二龙出水阵、天地三才阵、四门兜底阵、五虎群羊阵、六丁六甲阵、七星北斗阵、八门金锁阵、九字连环阵、十面埋伏阵。
在古代所有阵形中，大概要数诸葛亮的“八阵图”最出名，民间称之为“八卦阵”。
古代大阅兵时阵形演练同样精彩纷呈。乾道四年十月，宋太宗举行的大阅兵，步兵、骑兵先后出场，根据令旗的信号，变出各种阵形。如此多变的阵形让检阅台上的宋太宗赵光义十分高兴：“帝大悦，犒赏倍之。”
古代阅兵如何“安保”？
大阅兵是国家级重要活动，不能有一丝一毫的闪失，历朝历代也都是下“死命令”，确保大阅兵“万无一失”顺利进行。那么，古代阅兵如何做好安保工作？
古代遇到大阅兵这样的大事，安保规格自然要升级。据《宋史?军礼志》记载，乾道四年大阅兵，护卫宋太宗赵光义的警卫队十分庞大。“本司入阵，马军内摘差护圣马军八百人骑、弓箭、器械，作十六队，于仪卫前后引从，各分八队，队各五十人。”
从隆庆三年大阅兵来看，明朝大阅兵安保工作做得也十分到位。在大阅兵正式开始前几天，阅兵场所便要“戒严”，时称“预肃教场”。从其记载来看，戒严工作由“阅兵总指挥”负责，亲自检查现场，并设有专门的安保机构和官员进行巡视。
阅兵途中的安保同样要一级防卫，三大营官军备好甲胄器杖，将官四人统领马兵二千人跟随皇帝。前往大阅兵现场的官员、工作人员全都配挂“出入证”――腰牌，并统一着装，穿大红便服，提前到达大阅兵现场指定位置，即所谓“关领扈从，牙牌悬带，先诣教场”。
皇帝平时出行都有专门仪仗队，但前往大阅兵现场时，则改由靠得住的“锦衣卫”士兵充作仪仗队员。皇帝从车上一下来，就有兵部官员导引入行宫。在阅兵台上的保卫则由专门负责安保的“京营”将士负责。
古代阅兵有哪些看点？
冷兵器时期射箭是第一大看点
现代阅兵看装备，看军容，看整齐划一的步伐，这些方面在古代同样是看点，但各个朝代的侧重点也有所不同。
宋朝以前，中国处于冷兵器时代，武器装备以戈、刀、矛、剑类格斗兵器、弓弩类抛射兵器和战车等为主。这一时期大阅兵看点以射箭为最，可以说，射箭是古代大阅兵的第一大看点。
此后，射箭一直是古代大阅兵活动的保留项目，它属于抛射类表演，主要工具是弓和弩。弓是人类最原始的抛射兵
器，弩是弓的改进型，高级的弩甚至能和现代枪械媲美，自动发射，极具杀伤力。
春秋战国时期，弓的种类已很丰富，已有王弓、弧弓、唐弓、大弓、夹弓、庚弓六种。这些弓的作战场合和用途不一样，王弓、弧弓很厉害，所射出的箭能穿透革甲、盾牌，是当年主力武器。
射箭表演，一直到清朝都是阅兵时必不可少的一个项目，甚至连皇帝都想一试身手。
火器时代火器是最大亮点
古代的武器装备在宋朝走向火器时代。这一时期的大阅兵虽然冷兵器仍是看点，但却已不再是亮点，以火药为能源和驱力的火器才是最先进武器。
火药其实在唐末已用于军事。宋朝的军工专家曾研制出一批以火药为驱动力的兵器。据北宋官修《武经总要》记载，到宋仁宗时，已有火箭、火炮、火药鞭箭、引火球、蒺藜火球、铁嘴火鹞、竹火鹞、霹雳火球、烟球、毒药烟球等10多种火器，这些是当时世界上最先进的武器，均已装备到部队，是大阅兵时的一大亮点。《宋史?军礼志》记载，乾道四年十月宋太宗举行大阅兵，在传统的射箭、大刀武艺之后，“继而进呈车炮、火炮、烟枪。”
移动战车在阅兵中不可或缺
战车大约在距今4000年的夏王朝初期就已成为军事装
备，投入战争。到商王朝，战车功能已很丰富，从河南安阳殷墟考古发现来看，商王朝的战车独辕、双轮、长毂、扁方车箱，车上装备有弓箭、盾牌、戈、矛、殳、短剑等各种兵器。每辆战车上载3名士兵，其中一名为驭手，负责驾车，另外两名分站两侧，负责作战，远用弓箭，近用戈矛。
春秋以后，战车种类相当齐全，分为攻车、守车、副车、阙车、指挥车等不同用途。秦汉时期，战车不仅功能强大，其数量也大增。大阅兵中
“战车方阵”最为抢眼，这从西安发现秦兵马俑坑便可看出。
就战车而言，各朝阅兵看点大概是这样：先秦看“指南车”，这是先秦时高科技战车，可以自动识别方向，虽然不可能直接作战，但打仗出征时不可或缺；三国时看“木牛流马”，这种粮草运输车是当时最高效的运输车，系蜀国丞相诸葛亮发明；西晋看“偏箱车”，这是当时作战性能最出色的战车，由军事将领马隆发明，可攻可守，攻防两用；唐朝看“记里鼓车”，与“指南车”一样，系机械化自动工具，可自动记录行程……
宋朝以后战车制造技术进一步升级，有一个叫魏胜的武器专家曾发明了多款战车，其中的炮车便十分神奇。到了明代，阅兵时可以展示的先进战车更多了：装备“神机枪”的战火兵车、雷火车、全胜车、冲虏藏枪车、火炬攻城车……为此，明朝还专门成立了特种部队“车营”。
历史上那些经典的阅兵
最早的阅兵
中国历史上最早的大规模阅兵活动源于周武王，“观兵以威诸侯”。公元前21世纪，周武王伐纣时，曾在孟津（今河南省孟津县东北）举行了盛大的阅兵活动，会合八百诸侯，共同讨伐殷纣王。两年之后，周武王再次在孟津举行大规模的阅兵活动，同时宣称伐纣，要替天行道。武王亲率西周大军，东渡孟津，与商朝军队决战于牧野，重挫殷纣王主力部队，从而奠定了西周立国的基础。
最无奈的阅兵
商周以降，阅兵渐渐成为一种军事训练制度。顾炎武称：“五年一阅，汰其羸，登其锐。”就是说，五年举行一次，淘汰老弱病残的士兵，补充年轻力壮的新锐。
孔子编撰的《春秋》，公羊高撰写的《春秋公羊传》，左丘明撰写的《左传》，不约而同地记录了发生在鲁桓公六年，也就是公元前706年的一次阅兵。他们的记录都很简单，一句话而已：“秋八月壬午，大阅。”
实际上的剧情可没有这么简单。因为，鲁桓公是被迫无奈才举行这次阅兵的。
春秋时期，鲁国的地位很尴尬。一方面，他是周王室的本家，有资格“郊祭文王”、“奏天子礼乐”；一方面，他常常受到邻国齐国的欺负，压力很大。为了抵抗齐国强大的军
事压力，鲁桓公在公元前706年举行了这次阅兵，以此显示军民团结，共御外敌的决心。
尽管这次阅兵规模不大，在历史上的影响力却不小，因为三部史书都特别予以记录。史书记录的原因很无聊，乃是由于鲁桓公没有按照礼制进行阅兵。原来，在农耕时代，一般选择冬季农闲举行阅兵，而鲁桓公则是在秋季阅兵，违背了礼制。所以，孔子都看不过了，委婉地进行了批评。
最威严的阅兵
进入帝制时代以后，阅兵被放到更加重要的位置。以前五年一次，变成了现在的一年一次。制度更完善了，规模更庞大了，参与的领导层次也更高了――不但将军要阅兵，有时候，连皇帝都会亲自出马，指挥参加阅兵的军队。
汉文帝继位后，拜河内郡太守周亚夫为将，驻军细柳，防御匈奴进攻。一次，文帝亲自来细柳检阅部队。他发现军容整齐，军令森严。没有周亚夫的命令，连武帝本人都不能进入大营。到了营中，武帝被要求按照军令不得骑马快行。见了周亚夫，后者也不按照朝廷礼仪而是以军礼拜见文帝。
如果是其他皇帝，恐怕会认为周亚夫是在冒犯自己的权威，文帝可没这么想。他从细柳营出来后，一路狂赞周亚夫，认为他才是真正的将军。当然，周亚夫也没辜负文帝的厚望，在后来率兵平定了“七国之乱”，拯救了汉室江山。
阅兵是唐代训练的重要形式，这样常规的阅兵几乎每年都举行。
最有效率的阅兵
国学大师陈寅恪说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”实际上，陈寅恪推崇的“赵宋之世”，是踩在短命天子后周世宗柴荣身上完成的。
柴荣被史家称为“五代第一明君”。他15岁从军，24岁拜将，33岁就做了皇帝。柴荣凡事率先垂范，事必躬亲。他曾5次亲自领兵出征，每次都亲力亲为，战斗在第一线。
显德元年（公元954年）三月，柴荣率兵攻打辽国的傀儡北汉。为鼓舞士气，柴荣在北郊举行阅兵。第二天，就在高原打败了北汉皇帝刘?F。刘?F败退后，柴荣紧追不舍，追到高平，再次给刘?F沉重一击。
最大规模的阅兵
唐玄宗先天二年（公元713年）秋天，一次盛大的阅兵活动在骊山脚下举行。这是中国历史上最大规模的一次阅兵，参加阅兵的军队总人数达到了20万。
这又是一次不同寻常的阅兵。其他阅兵，多是为了向外界展示自家军事实力；这次骊山阅兵，却是唐玄宗李隆基为了震慑朝廷内外潜在的政治对手，树立自己的威信。
原来，李隆基即位后，虽然剪除了威胁自己权力的太平公主及其党羽，但宫中仍然有暗流涌动。李隆基于这一年的10月，调动20万人马集结于骊山脚下，举行阅兵活动。这次阅兵声势浩大，旌旗连亘五十余里。
虽然规模庞大，可由于军容不整，阅兵没有达到预定的效果。李隆基很生气，后果很严重。他以制军礼不肃罪杀了给事中、知礼仪事唐绍，将兵部尚书郭元振流放到新州（今广东新兴）。
两位重量级官员被严惩，在军队里产生了很大震动，导致秩序混乱。只有左军节度薛讷、朔方道大总管解琬所率部队保持稳定，令李隆基赞叹不已。
最艳丽的阅兵
最艳丽的阅兵要数乾隆帝戎装阅八旗。“十全武功”的乾隆皇帝亲自戎装骑马、金铠熠熠、英姿勃发地参加三年一次的南苑大阅兵。
众所周知，清代军队与户籍有八旗制度。八旗的颜色各异，每次大阅兵，八旗将士们就各自穿上自己本旗的阅兵礼服，有骑兵、有步兵，各自排列阵势，军旗飘扬、号角高昂。八样军旗，八种礼服，红、白、蓝、黄，五颜六色，真是既壮观又好看。
古代兵哥哥受阅时穿啥样？
唐朝竟有纸做的铠甲
古代战争使用冷兵器，短兵相接，故将士们无论操练或上战场都身着铠甲。到了唐朝，国力鼎盛，军队的一部分戎服和铠甲开始从实用的功能中脱离出来，出现了众多以装饰为主的仪典服饰。据《唐六典》记载，唐代的铠甲有13种：
明光、光要、细鳞、山文、乌锤、白布、皂绢、布背、步兵、皮甲、木甲、锁子、马甲。其中白布甲、皂绢甲、布背甲、木甲等铠甲是用丝绸等布料和一些皮料制成，这些铠甲开始用于礼仪性质的场所。
唐代还出现了非常特别的铠甲：纸甲。它是用多层纸叠粘在一起制成的甲衣，在分量上比青铜、铁制作的铠甲轻。“要注意的是，唐代的布甲、纸甲依然具有实用性和坚固性。”而且布甲、纸甲上绘有缠枝花卉、云形宝相图案，制造精美。
宋代华丽的“五色介胄”
宋代的军戎服饰分为两种，一种是实战铠甲，另一种是仪卫礼服。实战铠甲中，用铁制作的叫铁盔、铁铠、铁甲，组件较多。据记载全副盔甲有1825片甲叶，一副铠甲重约50斤。还有用皮、纸制作的轻甲。
宋代仪卫礼服外表装饰非常华丽，被称之为“五色介胄”：用黄?J（粗帛）为面，用布作里子，用青绿色画成甲叶的纹样，并加红锦缘边，以青?J为下裙，红皮为络带。这种甲胄刚好到人的膝盖，前胸绘有人的面目，从背后至前胸缠以锦带，并且有五色彩装。《宋史?仪卫志》记载，宋代铠甲的颜色，有黄、青、朱、白、黑、金、银等色，仪仗用的绢甲色彩比唐代更加丰富。
明代出现“V”字领铠甲
明代是重型铠甲和轻型铠甲地位交替的时期。重型铠甲
不便于实战，逐渐被淘汰。另一种轻型甲――绵甲便应运而生。绵甲柔软、轻巧，在表面还缀有大量的铜甲泡和铁甲泡，轻便灵巧，蘸湿后还可以抵御初级火器的射击。明代的铠甲在设计、制作中也注意了时尚化，比如出现了潮味十足的V字领等时尚元素。
明代很重视军事检阅和礼仪仪式，出现了专门的礼仪铠甲。检阅军队或进行礼仪展示时，从事仪卫活动的侍卫官戴凤翅盔、锁子甲；锦衣卫戴金盔甲；将军着红盔青甲、金盔甲、红皮盔戗金甲和描银甲等。将军、锦衣卫都腰悬金牌，持弓箭矢、佩刀，执金瓜、叉、枪。礼仪铠甲色彩鲜艳；兵器明亮锋利，在阳光下闪着金光、银光。
清八旗军队以服色命名
清代甲胄分为明甲、暗甲、铁甲和绵甲等几种。前三种属于带甲片的铠甲；后一种则是布面甲，以缝制厚实的布质纤维层为里，表面缀有甲泡，用来阻挡敌人射出的弓箭。
清代中后期，铠甲逐渐以绵甲为主，它用缎布做表面，因此颜色较多。早期的八旗以红、白、橘黄、蓝为基本色，配上相互错开的四色镶边，组成八旗服色，并根据服色确定旗名。
清代帝王除了有为御驾亲征提供保护的铠甲之外，也有专用于检阅的铠甲。清代前期帝王的铠甲实用性非常强，到了清代中后期，皇帝御驾亲征也只是形式上的亲征，更注重装饰性。故宫博物院保留着清代乾隆皇帝检阅时所穿的大阅
甲：明黄缎绣五彩朵云金龙纹和海水江崖纹的绵制大阅甲。此甲属于礼仪铠甲，甲的周身用了很多黄金材料，制作精美，突起的纹样具有浮雕的效果，彩云金龙等纹饰，彰显出皇帝的威严。
篇四：《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn郎世宁绘《乾隆大阅图》传奇作者：晓溪
来源：《记者观察》2011年第12期
3月26日，法国南部城市图卢兹，圣奥班拍卖行举行的拍卖会上，一位中国买家，分别以2205万欧元和1240万欧元，将清朝宫廷画精品《乾隆大阅图》(以下简称《大阅图》)第四卷《彳亍阵》和一方乾隆御玺收入囊中，刷新了明清书画和印章类拍卖品的世界纪录。
据记载，《大阅图》共画有《幸营》、《列阵》、《阅阵》和《行阵》四卷，展现了乾隆四年十一月乾隆皇帝南苑阅兵的盛大场面。其中第一卷《幸营》始终下落不明，第二卷《列阵》为北京故宫博物院收藏，第三卷《阅阵》曾三次现身拍卖市场，最后于2008年被此次拍得第四卷《行阵》的买家以6786万港币购藏。
如此大手笔的中国买家到底是谁?《大阅图》有着怎样不可替代的历史价值?
最具潜力的中国收藏家
这位中国买家，是收藏界的传奇人物赵心。赵心生于1952年，别号五台山人，原籍山西，当过兵、种过地、打过工，上世纪90年代初移居香港，开始从事煤炭、电力等生意。
从90年代中期开始，山西藏家已成为中国艺术市场上一支重要力量，赵心是其中的骨干，他曾多次组织山西藏家到各地寻宝。90年代末赵孟颊的《归去来辞》和鲜于枢的《石鼓歌》就是赵心从香港拍回来的，后来这两件在中国书法史上占有重要地位的名品分别被浙江湖州市博物馆、首都博物馆重金购藏。
征战拍卖市场20多年来，赵心一向行事低调，不显山漏水，但常有惊人之举。2008年10月，在香港苏富比一个拍卖会上，以1522万港元成交了清乾隆“云龙钮白玉长方玺二方”；去年6月，台湾一个拍卖会上，他又以约1.3亿港元购得清乾隆蟠螭钮“乾隆御览之宝”青玉玺。他收藏的齐白石字画、印章也颇为可观，如《樱桃图》、《花开天下暖》、《紫藤图》等，在齐白石的作品里，也是精品中的精品。但在赵心的眼中，收录于《石渠宝笈》的藏品才是“有力量的东西”。
《石渠宝笈》是我国书画著录史上集大成者的巨著，从乾隆八年开始，耗时74年才完成。里面收录了我国上迄魏晋、下至清初，近两千年书画名家最优秀的书画作品达一万两千种。故官博物院古书画部专家金运昌介绍说。1997年前后，二三十万就能买到一幅收录于《石渠宝笈》的书画，可现在，是否收录于《石渠宝笈》，价格至少能差500万至1000万。
篇五：《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的
清代扳指小议TheQingDynastyistheperiodwhenancientChineseartsandcraftsachievedthepeak.Thegreattechniquesandspecialaesthetictastescouldbefoundnotonlyfromartworksofbigsize,butalsofromsmallpieceslikethumbrings.Althoughthethumbringhavealonghistory,theyarenotpopularuntiltheManchuruledChina.Becauseofthefondnessoftheupperclass,thumbringsbecamemuchmorethananordinaryornamentformen,theywereconsideredtobethetokenofstatus.WecanfindtheexcellentaestheticlevelsandtastesofManchuandHanfromthetechniques,materials,sculpts,decorationsandsoon.
扳指，又名班指、梆指或搬指等，古时名?s，是古代射手拉弓勾弦时戴在大拇指上,以保护右手拇指不被弓弦勒伤的专用器物。早在商周时期，我国就已经有人使用扳指，但限用于北方的各游牧民族中。至明末清初，东北的游牧民族满族入主中原，成为中国的统治者。扳指成为弓马娴熟的满族人生活中经常出现的物件，同时清朝历代皇帝对其喜爱有加，民间百姓争相效仿帝王的喜好，于是扳指在清代流传开来。
在马背上以武力征服中国的满族统治者十分重视习武，认为“骑射国语，乃满洲之根本，旗人之要务”。在当时，扬鞭策马、弯弓射箭几乎是每一位成年旗民必须掌握的本领。而拉弓时需要佩带扳指，藉以保护手指并减少手指运动量，因此八旗子弟对扳指甚为重
视，几乎人手一枚，弓箭和扳指几乎同时成为他们日常生活中重要的物品。北京故宫收藏的乾隆帝《大阅铠甲骑马像》
中，乾隆帝身背箭囊，持弓的右手拇指上即套戴着一枚带有黑色条纹的白扳指。随着统治政权逐步稳定，人们的生产方式发生明显的变化。生活逐渐安定，骑马射箭不再成为关内满族人生活中的重要部分，但顺治、康熙、雍正、乾隆诸帝先后采取了多种措施，以保持骑射传统不至废弃，如顺治帝曾规定，十岁以上的亲王至闲散宗室，每隔十天到校场进行一次骑射演习。因而旗人保有佩戴扳指的习惯，清代扳指逐渐演变为满族男子喜爱的一种佩饰。清代扳指发展至中、晚期，甚至出现文扳指、武扳指之分，可以想见其在清代广为流传的程度。这时期的扳指逐渐向佩饰发展，其赏玩的用途远大于其实用功能。北京故宫收藏的《情殷鉴古图》中，便描绘了道光皇帝
在读书时，右手拇指还戴着一只半红半白的玉扳指，可见这时期扳指护手的实用功能几乎消失，而发展成为一件佩饰了。此外，清代帝王还时常将扳指赏赐给王公贵族及有功将士，以示恩宠，而这些帝王赏赐的扳指成为一种荣誉的标志，受到权贵及富商巨贾的追捧。因此佩戴、把玩扳指在清代中后期成为一种身份、地位的象征，受到不同阶层民众的喜爱。
清代扳指由最初拉弓射箭的实用器物，发展至后来成为上自帝王，下至黎民百姓皆可把玩、佩戴的装饰品，其制作材质、加工工艺及造型、装饰等方面都发生了一定的变化。
据文献记载和存世的作品可知，清代扳指的材质十分丰富，既有木头、皮革一类低档材质制品，又有金属、玉等高档材质制品，甚至还有珐琅、象牙这类珍稀材质制作的扳指。仅北京故宫博物院收藏的几百
枚清代扳指中，就包括木质、金质、玉质等多种材质制作的扳指。清初，出于勾弦稳定和保护手指的作用，扳指大多采用质地较为粗糙的材质制作。这时期，社会等级不同的人套戴扳指的材质亦不同，普通的满族民众套戴皮革、兽骨等一般材料制成的扳指，而王公贵族等上层社会大多佩戴鹿角、犀角等高档材质制作的扳指。清代中期，尤其是乾隆朝以后，不少王公贵族的弓马技术大为下降，生活骄奢淫逸，他们所套戴的扳指主要作为日常把玩的饰品，因而制作材质发生了很大的变化，出现了玉石、翡翠、玛瑙、珊瑚、茶晶、墨晶、水晶、玻璃、金、银等多种高档材质的扳指。如乾隆四十一年（1776年）巡游山东时，沿途收到大臣“恭进”的扳指中就包括掐丝珐琅扳指、象牙扳指等等。
清中期流传至今的各类扳指中，玉质扳指的数量最多。北京故宫收藏的扳指中，仅玉扳指就有上百件，而民间流传的各等级玉扳指的数量就更多了。乾隆时期，清宫内优质玉材颇丰，养心殿造办处设有专门加工玉器的玉作，为帝王加工、制作各类高档、精巧的玉器，其中就不乏琢制精良的翡翠扳指、玉扳指。北京地区的清代墓葬中，曾出土了一定数量出自清宫的翡翠、玉扳指，如密云清代乾隆皇子墓中出土的翡翠扳指、玉扳指；朝阳门外清代大臣荣禄墓出土的玉扳指；阜城门外八里庄清末大太监李莲英墓中出土的翡翠扳指等。北京艺术博物馆收藏的几枚白玉、青玉、黄玉扳指，玉色或莹润细腻或色泽柔美。乾隆帝对玉质扳指甚为喜爱，甚至要求工匠以其它材质仿制玉质扳指，清代御窑厂为乾隆帝烧制的御用瓷扳指中就有仿玉扳指。此外，乾隆还在其诗作中表达对玉扳指的
喜爱，他的《御制诗二集》卷三十二中，即有一首赞叹玉扳指的诗作―《咏玉?s》。此后，乾隆帝陆续为诸多玉扳指写了近50首诗作，足见其对玉扳指喜爱之深。受帝王爱玉的影响，清代王公大臣、八旗子弟、富商巨贾也上行下效，“红货之内，以翡翠石为最尊，一搬指翎管，有价至万金者”。
清中期，除玉扳指外，玻璃等其它高档材质的扳指也有制作。清代以前，我国玻璃的烧制技术与西方玻璃的烧制技术不同，清初玻璃的烧造技术基本延续中国传统玻璃工艺。康熙时期吸收了西方的玻璃生产技术，并在欧洲传教士的协助下创建皇家玻璃厂，烧造各式精美的玻璃器，玻璃工艺得到较大的提高。乾隆时期，清宫造办处玻璃厂的生产规模、工艺水平超过康熙、雍正两朝。北京故宫收藏的雄黄色玻璃扳指和宝蓝色玻璃扳指，即为这时期清宫造办处加工、制
作，二者皆为模制而成，器表打磨得十分光滑，有类似玉石珠宝的效果。
此外，清中期的瓷质扳指也具有一定的特色。扳指的釉色十分丰富，有的釉色能够模仿其它不同材质的效果，乾隆时期官窑烧造的一些瓷扳指中，“有的模仿木、石纹理，有的呈现漆器、古瓷质地，有的描金银若镶嵌，有的追仿古玉纹路，有的为青花加彩，皆制作精良，模拟逼真。”体现了清中期官窑高超的制瓷技术和乾隆帝的审美趣味。
清代早期，扳指的制作、加工十分简单。出于实用的目的，兽骨等材质扳指的表面大多制作得较为粗糙。高档材质如玉质扳指一类，则多以天然色泽取胜。自康熙朝始，受其它各类工艺大力发展的影响，同时为了满足套戴者不断增强的审美需求，清代扳指的加工、制作工艺亦不断发展，其它门类的加工工艺在小
小的扳指上都有所体现，如抛光、镶嵌、雕刻等，其中雕刻又包括浅浮雕、高浮雕、透雕等，均制作精细，工艺精湛。这时期宫廷玉器抛光技术大幅提高，不仅使玉扳指表面柔和饱满的光泽得到最佳的体现，而且加强了玉的温润质感。乾隆二十五年（1760年）至嘉庆十七年（1812年）期间，清宫造办处内集中了来自全国各地的优秀琢玉匠人，他们十分成熟的琢玉技艺在这时期的玉扳指上得到了充分的体现，平凸、隐起、镂空这类高难度的琢制工艺在这时期的玉扳指上十分常见。如北京艺术博物馆收藏的白玉透雕螭纹扳指，通体雕刻镂空的螭龙纹，螭龙弯曲盘旋，尾部分叉卷曲，雕工细致非凡。
根据传世品加以考查，清代扳指受套戴在拇指上的限制，其造型虽有一定的变化，但变化不大。清代初期扳指大多外形简洁，呈筒状，体量较小，直径一
般在2.5――3cm左右，有些中膛的尺寸会略有不同。清代中后期，由于装饰性增强，扳指的造型、尺寸也随之产生了一些微小的变化。除传统的圆筒状外，还出现了半圆筒形、钵形、花形的扳指儿。
清代扳指的装饰纹样也不断丰富，染织、金银等其它工艺门类中常见的装饰在扳指上几乎都有所见。清宫造办处为皇帝定制的各类扳指上装饰的纹样，代表着帝王的个人趣味。同时各地官员供入宫廷内的各类扳指中，有一定数量来自南方汉地的扳指。这些汉地扳指的装饰也得到帝王的认可，并在清宫造办处制作的扳指上有所体现。因而清代中后期扳指的装饰风格逐渐具有更多的汉地特征，反映出当时的时代风尚。
清代早期的扳指大多装饰朴素，有的没有装饰。至乾隆时期，扳指上的装饰逐渐增多，且向繁缛、精
美的方面发展。同时，装饰题材不断丰富。最能反映时代气息的当为各类具有吉祥寓意的纹饰，如龙、蟒、凤、麒麟、仙鹤、牡丹、莲花、云纹、福、禄、寿、喜、?d字等，在各类扳指上均较为常见。同时，其它工艺门类上的装饰纹样也被移植在这时期各种材质的扳指上，如人物、动物、花卉、文字、回纹等纹样。北京艺术博物馆收藏的一枚清代黄玉扳指，上下边缘部位以回纹作为边饰，回纹中间满饰浅浮雕“米”字纹，上有四个圆形花纹开光，内有篆书款识“乾隆年制”。这种帝王款识和御制诗文成为清中期御用扳指的一种特殊装饰，存世的不少御用扳指上都饰以这类装饰，以乾隆的御用扳指最多。这些扳指的刻款、诗文十分规范，一般为阴文的隶书或楷书，字形端庄秀美。北京故宫收藏的一枚乾隆御用翠扳指上，没有其它纹样，仅以御制诗为装饰，此外，北京艺术博物馆收藏的乾
隆碧玉扳指
；北京密云区董各庄的清代皇子墓中出土的几枚青玉扳指
上都饰有这类
“乾隆年制”款识及御题诗的扳指。
清代扳指虽然体量较小，但在清代佩饰中仍占有一定的地位。其上所承载的多种文化意蕴，不仅能揭示出清代的时代特征，还体现出当时工艺的时代风貌，从一个侧面反映出清代工艺美术的高超水平。
篇六：《乾隆大阅戎装骑马像》怎么体现权力的
自秦始皇嬴政以来，在漫长而繁复的中国帝王史上，乾隆帝曾创下了诸多“之最”：寿命最长、实际执政时间最久、赋诗最多、出巡游历最频繁??堪称包罗万有。但鲜为人知的是，乾隆帝还有一个可能的“最多”――他也许是中国历史上，拥有最多肖像画的一位皇帝。据北京故宫统计，乾隆帝在89年的人生中，累计留下了一百幅左右的肖像画，即平均不到一年便得一幅。相较之下，其他皇帝――即便是康熙帝或雍正帝――的肖像画数量，均相形见绌。众所周知，皇帝在中国语境中，早已与龙体融合，而皇帝之样貌也惯常被形象地称为“龙颜”，所谓日角龙颜、龙颜大怒或咫尺天颜均是与皇帝容颜息息相关的成语或俗语。但另一个众人皆知的事实是，即便是近臣侍卫，也不得随意仰视“龙颜”，未得到皇帝许可，几乎谁都不敢抬起头看他一眼。但问题也随之而来，无论是各类官方仪式，抑或是在民间制造某种“天子”符号，均离不开图像――这种直观震撼的表达方式。在缺少照相术的时代，肖像画自然成为了皇帝们最好不过的、展示自我样貌乃至一国一朝形象的“必备工具”。皇帝肖像画便由此而生，并经久不衰。
乾隆帝那一百幅左右的肖像画，跨越了雍正、乾隆和嘉庆三朝，描绘了乾隆帝由宝亲王向乾隆帝、再向太上皇前行的生命轨迹。这些画作既包括后世“引用率”最高的朝服像（标准像），还包括戎装像、古装像、便服像、佛像图、行乐图、巡视图、宴筵图、狩猎图和典礼仪式图等诸多类型。这些类型多元、时间跨距巨大的肖像画，除了比较忠实地反映了乾隆帝的“龙颜”变化外，其更大意义在于背后所隐含的政治、军事、权力、文化或民族意涵。简言之，这便是乾隆肖像画背后的“深层结构”。
征伐、武士与“十全老人”
如果看多了时下流行的清宫剧，极容易产生某种片面的刻板印象，即乾隆朝期间总是繁荣安定，但事实上，乾隆朝依然面临着康雍时代所遗留下的较为严峻的边疆问题。在乾隆帝即位五十七年（1792年）时，曾作《十全记》总结当朝十次重大军事活动，即“平准噶尔为二，定回部为一，扫金川为二，靖台湾为一，降缅甸、安南各一，即今二次受廓尔喀降”。透过上述被誉为“十全武功”的军事活动，已然可见乾隆帝所面临的战争压力并不小。自然，自诩为“十全老人”的乾隆帝，首先将此类主题大量地运用在了自己的肖像画之上。
乾隆十九年至二十四年（1754年至1759年）间，清军先后远征平定了准噶尔部和天山南路回部霍集占叛乱。乾隆二十六年（1761年）正月，乾隆帝在紫光阁，率满蒙等族王公贵族迎接傅恒和兆惠带领的胜利之师。郎世宁、王致诚等宫廷画师及时用画笔记录下了这一壮观场景，这便是著名的《平定西域战图》册内的《凯宴成功诸将士》一页。画面中，尽管乾隆帝位居右侧偏下方位，但在全画大致轴对称的背景下，反倒是这角落的“不对称”和“不平衡”引致众人的目光聚焦于此。如此一来，顺利造成了某种心理暗示，即征伐之功劳与乾隆帝的英明指挥密不可分。无独有偶，在乾隆五十三年（1788年）的《平定台湾战图》册之《清音阁凯宴将士》中，可以又一次欣赏到类似的艺术手法：乾隆帝安坐在殿堂之内，偏居画面左侧，但沿循着臣子们的叩首方向与众人目光，我们便会轻而易举地重新把画面中心移至此处。
但如果认为，乾隆帝的肖像画仅仅择取了胜利场景、讲述征伐之事，则是大错特错的想法。甚至可以认为，以“胜利”表达乾隆帝的“十全武功”，更像是某种“标准化”或“流水生产线”的思路。而最能体现乾隆帝“武功”与战备思想的，当属数量可观的戎装图或狩猎图。前者大多是“摆拍”之作，后者则多为乾隆帝与众人围场狩猎之时，所捕捉到的“精彩镜头”。《乾隆皇帝大阅图》应该是最著名的一幅，该画传为郎世宁所作，描绘了乾隆四年（1739年），时年29岁的乾隆身着戎装、意气风发地骑马检阅八旗军。画面中的乾隆帝手持马鞭，背挂箭袋，脸面看似温文尔雅，却炯炯有神，翘首远方，甚至暗藏些许杀气。而乾隆的巡狩场景则更加丰富。乾隆七年（1742年），郎世宁曾创作了包含落雁、刺虎、射狼和弋凫等在
内的乾隆巡狩图。外加后期的《乾隆皇帝射猎图》和《一箭双鹿图》等，一个尚武而强大的乾隆帝跃然纸上。
从描绘“胜利”，到彰显尚武，乾隆帝之所以如此大费周章地创作此类肖像画作品，其深层结构在于他对满人日渐汉化与儒化、而丧失习武性情的警惕和担忧。满人以骑射尚武为“满洲根本”，八旗素以尚武为本，满人也有“勿废骑射”的祖训。当历史行走至乾隆朝时，入主中原的八旗子弟早已不如早年骁勇善战，甚至“解鞍挂甲”，安于享乐。忧患于此的乾隆帝，还在紫禁城内立下《训守冠服骑射碑》，试图将皇太极对子孙不可废骑射、效汉俗的训诫传遍万世万代。这背后，其实隐含了乾隆帝关于维系征伐能力和满人传统的深层思考。
汉人、满人背后的政治心理
美国新清史学派代表学者欧立德（MarkC.Elliott）在《乾隆帝》一书中曾列举出乾隆皇帝“六大悖论”，其中一条就是追求“满汉平衡”而具体行为却偏向满族。一方面，乾隆帝一直试图以文化为工具，实现满汉两个族群的和睦融通，另一方面，他又高度警惕于汉化过程对满人自身的侵蚀性。简言之，在协调汉人与满人关系的进路中，乾隆帝的内心世界是复杂而矛盾的。关于“勿废骑射”的警思，其根本来源亦莫过于此。而乾隆帝又不断身体力行地吸纳汉人文化，以期博得汉人、特别是汉人文人的臣服之心。回归到乾隆帝肖像画中，即有不少能展示作为满人的乾隆帝对汉人的兴趣或关注。
《乾隆皇帝松荫消夏图》为董邦达所作，所描绘的是34岁、正值盛年的乾隆帝于自然山水间抚琴、煮茶和读书的场景。无疑，这些举止都是汉族文人骚客的日常生活方式，纵情山水之间，放浪形骸之外，既是洒脱，也是怡情。乾隆帝效仿于此，当然有来自于他自幼习读儒家经典的人生轨迹的影响，但也有现实层面的政治与民族考量。众所皆知，满人入主中原后，曾强令贯彻“剃发易服”的民族政策，甚至放出“留头不留发，留发不留头”的坚决态度。汉人对此针锋相对，采取了诸种对抗策略。这种满汉之间的民族矛盾，由此便埋下祸根，直至乾隆朝期间，尽管国事已定，天下太平，但本质而言，满汉间的纠葛并未就此消解。因此，乾隆帝试图身体力行，影响满人去接纳和理解中原汉人文化，并将此转换为治国理政的利器。此外，他也尝试借此平衡汉人，特别是汉人文人长期以来对清廷不平等民族政策的仇视抵触心理。如《乾隆皇帝松荫消夏图》或《乾隆雪景行乐图轴》等一类肖像画，所希翼诠释的内在结构，均大致如此。另一幅颇能说明此心理的，为《是一是二图》（又名《弘历鉴宝图》）。这幅命名诡异的画作，简单地说，就是乾隆帝坐在自己的肖像画前，被宫廷画师描绘的图景。此时，我们不妨逾越出乾隆帝肖像本身，去看看此幅画作周遭布置的细节，便能发现浓烈的汉人气息――盆景、书画、清供、屏风、家具和把玩，无一不是汉人风格。更有趣的是，该画作并非为清代宫廷画师独创，而是仿作了宋人画册。相似的布景、巧思、格调和韵味，展示了乾隆帝对中国传统文人生活的兴趣盎然。仿作之外，我们也不妨大胆设问，乾隆帝是否存有借古叙今的意图呢？
当然，着装儒雅，与古玩书籍同乐，借此张表满汉平衡的肖像画，绝非为乾隆帝所独创，更确切地说，乾隆只是承续了康熙帝和雍正帝的肖像画智慧罢了。康熙帝曾有着朝服、读汉文书的肖像画，而雍正帝更进一步，甚至还遗留下不少着汉服，或读书、或抚琴、或书法的肖像作品。由此看来，乾隆帝不仅较好地继承了先辈以文化为媒介、促进满汉融合的意图，同时在艺术手法和表达方式上，乾隆朝还做了进一步的创新和发展。
皇权、圣人与“周甲归政”
从军事、政治，再到文化、民族，于家国天下，乾隆帝所关注的核心要义莫过于皇权的维护与发展；于个人，他所关注的则是圣人形象的延续与保有。即如何实现权力与个人的神圣化。在这方面，乾隆帝可谓将肖像画的功能发挥得淋漓尽致。
当然，最直观而常见的是乾隆帝的朝服像，即如今常说的标准像或“证件相”。严格来说，这并不是乾隆帝的创新发明或独占特色，历代帝皇无不留下了期许供后世敬仰的朝服像。乾
隆帝的第一幅朝服像绘制于登基元年（1736年），时年26岁的乾隆帝，面相清秀，身着朝服，大国君主的气势展露无遗。此外，这幅朝服像中乾隆帝所着朝服，与《大清会典》中的记载完全吻合，因此，这是乾隆帝在登基之时昭告天下的帝王之像。但不同于众多帝王在位一生仅留下一张朝服像的习惯，乾隆帝在位一生留下了多幅朝服像。其中比较重要者，当属在乾隆五十六年（1791年），乾隆80大寿时再度绘制的朝服像，对比54年前的自己，乾隆帝衰老许多，后背微驼，皱纹满面，但在朝服的映衬下，皇权的威严与肃穆依旧未改，甚至我们还可以轻易联想到，彼时彼刻，叩恩于乾隆帝面前的万朝群臣，是何其壮观。曾有人戏称，乾隆帝传奇，不过是因为他的长寿所致罢了。显然这一论断过于武断和片面，但不能否认，长寿的乾隆帝，让自己多了一幅，也可能是一生中最后一幅朝服像。
早在乾隆帝即位之时，便曾“焚香默祷上天”许下“周甲归政”的诺言，以此约束自己，在位之期不得逾越康熙帝的60年。嘉庆元年（1796年）正月，乾隆帝登基达一甲子，便决定传位于嘉庆帝，并自封为太上皇。但耐人寻味的是，乾隆帝尽管名义上内禅于嘉庆帝，却依然把持着至高皇权。“周甲归政”不过是标榜自己身为皇者圣人的风范而已。最精彩的佐证依然来自于他的肖像画。时年86岁的乾隆帝，再度命人创作朝服像。岁月的沧桑当然全部写在乾隆帝的面庞，可“一朝之主，一国之君”的气场却未因此消减，似乎还多了几分强硬。透过乾隆帝一生的若干朝服像，我们完全可以透过“图像的力量”，发现一个皇权至上、无人敢于挑战的威严的乾隆帝。
朝服像之外，乾隆帝还有不少“隐性”的朝服像。例如，郎世宁创作的《弘历平安春信图》描绘了雍正帝与其子弘历在竹下赏梅的情景，尽管这幅图轴在惟一性等方面依然存在较大争议。但学界比较认同的观点均偏向为，该肖像画企图以艺术手法，营造出乾隆帝传接江山社稷的合法性或必然性。简单地说，就是乾隆帝所拥有的皇权，是无疑和权威的。
乾隆还把“圣人之相”书写于诸多场景，并由此赋予了更为深层的意涵内容。《乾隆皇帝佛装像唐卡》是乾隆帝非常特殊的一幅肖像画，他在唐卡上俨然化身为文殊菩萨，那里众神拱卫，莲花相伴，“文殊菩萨化身，大德法王”的莲花座前藏文清晰地表明，乾隆帝不仅是皇帝，他的神圣甚至超越了皇权与世俗，来到了佛界，被升华为某种神圣化和精神化的宗教信仰。无独有偶，在乾隆十五年（1750年），乾隆帝还曾命人创作《洗象图》，乾隆帝化身菩萨，注视着众人为自己的坐骑大象洗身，乾隆帝又一次现身佛界，成为那里的主宰者。通过如此创作，乾隆帝已然由神圣皇权，实现了向宗教圣人的转向。尽管现实中，这种转向所带来的效果未必强烈，但在艺术之上，乾隆帝俨然已经成为了地跨多界的至上者。
欧立德在《乾隆帝》中以“天之骄子，世之凡人”对乾隆帝进行了结论性描述。回归到肖像画语境，一方面，肖像画以“龙颜”为对象，几乎无时无刻不在试图将乾隆帝神话为某种超越常人的艺术形象，并由此透露出繁复意涵；另一方面，我们又可以在大量的肖像画及其场景中，直观解读出乾隆帝作为“凡人”的一面，若抛开对乾隆帝“先入为主”的身份立论背景，实然不少肖像画中的他又与常民并无二致。
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